Ember és környezet mindennapi valósága és kézzelfoghatóan közvetlen varázsa fogalmilag nehezen megjeleníthető jelenség-együttes. Ezért is fontos, hogy a különféle művészeti műfajokban alaposan megértsük az emberi lélek és a lakókörnyezet kapcsolatrendszerét. A táj fogalmát tudományosan csak a XIX. század második felétől vizsgálják a különféle földrajztudományok; a modern fizikai földrajzban egészen a XX. századig fehér foltnak számít e sajátos jelenség ismerete. 

Napjainkra a különféle környezetvédelmi, tájökológiai, tájföldrajzi kutatások rohamos elterjedésével az a helyzet állt elő, hogy jó néhány kutató a táj fogalommal ugyanúgy, mint a régió fogalmával, nem sokat tud kezdeni. Amíg ugyanis biotikus és rendszertani szinten vizsgáljuk egy adott táj jelenségvilágát (pl. fákat, növényeket, sziklákat, köveket stb. …), addig a kutatók közötti véleménykülönbség elhanyagolható. Azonban, ha a humán szféra szempontjából teszünk fel kérdéseket – tehát az ember és természet kapcsolata alapján –, ekkor már kevés releváns válasz születik. A táj, mint környezet, alapvetően tőlünk függetlenül létezik, s az emberrel való kapcsolata legfőképpen a látás érzékelésén keresztül jeleníthető meg. A német történetfilozófiában megkülönböztetik a Naturlandschaft és a Kulturlandschaft fogalmát, ekkor azonban úgy érezhetjük, hogy az emberi látás, mint aktus mintegy kettéhasad. A közvetlenül látható környezetünk, főleg az, amiben hosszabb ideig benne élünk (pl. szülőföld) elsősorban egyfajta belső látásunk alapján tükröződik számunkra, s mivel ebben az esetben nagy fokú az azonosulás, ezért ez a miliő emocionális többletként jelenik meg. Ily módon egy állandó értékítéletként fogható fel számunkra, mint szeretett környezet. Megkülönböztetünk szép, vadregényes, hangulatos, alpesi, alföldi-délibábos stb. tájemóciót. Petőfinél közismerten az Alföld, a síkság megjelenítése szorosan kapcsolódik a szabadságfogalomhoz. Ugyanígy Heine számára a Rajna vidék és a Harz hegység környéke jelenik meg, mint megkerülhetetlen életérzés. A spanyol író és filozófus, Unamuno írásaiban Kasztília és a Pireneusok jelentik az ember és természet szoros kontextusát. Ugyanakkor - s ez már saját tapasztalatom - Egyiptomban járva találkoztam olyan helybéliekkel, akik reggelente kitevegelvén a sivatagba, ott leültek a homokba, s órákon keresztül csodálták a látványt, ami számunkra, európaiak számára inkább érdekes, mintsem esztétikailag élvezni való. Ugyanakkor találkoztam olyan 12 éves budapesti fiatalemberrel, aki még soha nem hagyta el Nagy-Budapest határait, azaz még nem volt vidéken, s így az ország tájait csak képekről, ill. filmekből ismeri. S kérdésemre, hogy nem kíváncsi-e arra, hogy milyen mondjuk egy balatoni kirándulás vagy a Hortobágy látványa, avagy egy séta a Bükkben, azt válaszolta, hogy őt teljesen kielégíti az épített város környezete, a videó, az internet és a játékgépek. 

A felvilágosodás és a reformkor magyar költészetében nagy jelentősége van az ókori Hellász hangulatának, Berzsenyi verseiben gyakorta megjelenik e kedves antik és mediterrán reminiszcencia. Sőt, a vidéki birtokokon gazdálkodó reformkori irodalmár nemes uraink megkeresik költészetükben a finom átkötéseket a hellászi táj vagy a horatiusi miliő és a Dunántúl tájai között. Mindezek alapján érzékelhető, hogy a tájhoz való sajátos esztétikai viszony alapvetően kultúrfilozófiai kérdés, hiszen a szeretett környezetben való benne-élés egy belső látens kötődést képez, ami a megszokottságra is alapozható. S itt már nemcsak a tájnak a kézzelfoghatóan látható világa jelenik meg, hanem a nem látható, belsővé vált oldala is. Költőink a természetbe belelátják az Időt, még akkor is, ha az közvetlenül nincs a szemük előtt. 

A szentimentális és romantikus regényekben fontos szerepe van a történet tájban megjelenített érzelmi attitűdjének. Rousseaunál, Novalisnál, Victor Hugo-nál és Jókainál a romantikus fordulatú szerelmi találkozók színhelye a vadregényes erdő kellős közepén egy selymes füvű tisztás, ahol egy ezüst színű patakocska csörgedez, s madárkák csivitelnek, a lágy szél suhogtatja a fákat, s kis aranyos őzikék oltják szomjukat e patakocska csobogó vizében. Tehát az idill-kép maga olyan alkotói eszköz, amely a cselekmény vezetéséhez megteremti a negédes hátteret. S természetesen nem hiányozhat ebből a képből az ember által épített lakókörnyezet sem: a tájba geomorfológiailag illeszkedő falvak, pincesorok és a lovagvárak. Egy belsővé vált valóság sajátos látásmódjáról van szó. Egy XX. századi francia filozófus, Merleau-Ponty szerint "A valóság nem egy kitüntetett megjelenésmód, ami a többi alatt helyezkedik el, hanem a viszonylatok olyan vázszerkezete, amely valamennyi megjelenésmódot kielégíti". Amit környezeti vagy tájfilozófiai valóságnak gondolunk, az valójában nem egy végleges szegmens, hanem egy rendkívül gazdag létmező, amely mindenkori forrása az ember és természet kapcsolatának. Ebben az értelemben a látásunkkal érzékelt tájszelet totalitásként jelenik meg, amelynek egyes elemeihez hozzágondoljuk önmagunk emocionális tudattartalmait. Érdekes ezzel összefüggésben a táj képzőművészeti megjelenítésének értelmezése. A XVII-XVIII. századi angol tájképfestészetben - lásd Turner - az alakok és tárgyak körülötti tájkörnyezet rendkívül részletesen kidolgozott. Itt elsőrangúan fontos a füves mező ábrázolása, a zöld szín ezernyi változatával, de gyakori az egész-alakos, vagy mellképes portréábrázolásoknál is az a metódus, hogy a kép egy mellékesnek tűnő szögletében egy apró kis tájképet jelenítenek meg, ami - legnagyobb meglepetésünkre - nem elnagyolt, hanem alapos részletességgel kidolgozott.

Az antik és a középkori kezdeményektől eltekintve a festészeti tájábrázolás igazából csak a reneszánsz korától jelentős. Ennek egyrészt technikai vonatkozása is van, hiszen a XV. századtól terjed el az olajfestészet, másrészt a középkor transzcendenciájából szabaduló művésztudat számára maga a táj az egyik apropó, az intim hangulat és a bensőségesség ábrázolására. Igazából a romantika korszaka teszi a különféle művészeti ágakban megjelenített tájat idealizálttá és egzotikussá. Érdekes, hogy az antik filozófiában az ember és a táj kapcsolata nem vált meghatározóvá, ahogy ezt Platón írja a Phaidros című dialógusában, ezt adva Szókratész szájába: "Tanulni vágyó ember vagyok, s a tájat és a fák semmire sem tudnak tanítani; csak az emberek, ott a városban." A reneszánsztól válik jelentős toposszá a földi táj. Érdekes megvizsgálnunk ezzel összefüggésben a táj és a természet viszonyát. Különféle művekben a megjelenített táj fogalma gyakran nem azonos a természet fogalmával, s valójában egyikről sem tudjuk igazán, hogy micsoda. A természet a bennünket körülvevő planetáris és kozmikus világnak az a része, amitől az ember megkülönbözteti önmagát, hiszen ebből a miliőből származik. 

A természet elsősorban egy tágabb terrénum, amely önmagában elsődlegesen elvonatkoztatott bármiféle emberi tapasztalattól, gyakorlattól. Magában a természetben nem érezzük önmagunkat benne lévőnek. A táj viszont már egy olyan zóna, amely az ember közelségével, az emberi cselekvő tevékenységgel összhangban jelenik meg, mintegy köztes közeg az ember és természet között. Magát a természet fogalmát elvontnak, üresnek tartjuk, ám a táj maga már a telítettség érzését implikálja számunkra. A táj, a benne lévő közvetlen részvételünk miatt, a természethez képest egy elhatárolás, amely hangulatával, színeivel, önmagunkban hordozott képével magáért valóságnak tekinthető. Érdekes, hogy kevés kivétellel az antikvitás nem igazán érzi a táj jelentőségét, míg a reneszánsz után kibontakozó tájképfestészet viszont a tájban találja meg a természet csodálatos gazdagságát. A romantikában a táj már paradicsommá, édenkertté stilizálódik, ahol a ragyogás, az egzotikus növények és a vadregényes horizontok uralkodnak. 

Éppen a romantika héroszi kultusza miatt egyes festőknél a tájfelfogás viszonylag felszínes, hiszen a romantikus történet szereplőjét elsősorban az nyűgözi le, ami kivételes, lélegzetelállító, heroikus. Jókai regényeiben gyakorta vezeti be a történet fonalát a természeti környezet megjelenítésével a különböző hősök látásmódján keresztül. A táj elemeinek megszemélyesítése már hangulatában előlegezi meg a cselekmény konfliktushelyzeteinek kimenetelét. A sűrű erdő áthatolhatatlan rengetegében jutunk el a titkos kastélyhoz, ahol találkoznak a szerelmesek egy pókháló-lepte sziklakastélyban, ahová titkos rejtekajtón keresztül lehet bejutni. S ez nem véletlen, hiszen a nagy magyar mesemondó fiatalabb korában gyakorta utazgatott vadregényes tájakon, pl. az Északi-Középhegységben vagy a Hargita bizarr és pittoreszk környezetében, ahol - lévén kiváló grafikus - romantikus rajzokat is készített, melyek hangulatát regényeiben is érzékelhetjük. Tehát mindebből láthatjuk, hogy az irodalmi és képzőművészeti alkotásokban a reneszánsz óta kiemelkedő fontos szerepe van az ember és táj kapcsolat reprezentációjának. Ez már-már egzisztenciális kívánalommá is válik. Mik azok az attribútumok, amelyeket művészi szempontból leggyakrabban jelenítenek meg a tájélmény hangulatából, hiszen ez alapvetően ontológiai, azaz lételméleti stádiumot jelent. Először is minden táj sajátos egységképet tükröz, amely sokszor az érzékelő ember számára profánul jelenik meg. Ennek az egységnek része pl. a csend. Kimegyünk egy tájkörnyezetbe a csendet hallgatni. 

A tájban testesül meg a napfelkelte és a naplemente, valamint a szivárvány jelensége. Mindhárom elem belsővé vált emocionális tartalmakat hív elő. Megrendítően csodálatos élmény pl. a Balaton északi partjáról hajnalban megfigyelni azt a varázslatos pillanatot, amikor a nap legelső sugárvillanása felbukik, s a lágyan fodrozódó víztükör felületén remegve végigfut. Ez nem más, mint a filozófiai értelemben vett kezdet problematikájának egy természeti képben való megjelenítése. Ahogy a nap járja szorgos útját, a sötétségből világosság lesz, egy korábbi hangulatból egy új hangulat keletkezik. S közben a folyamat fokozatai, a koromsötétben feltűnő első derengés, majd a pirkadat, hasad a hajnal - lásd "Magyar hajnal hasad" - és így eljutunk egészen a szikrázó világosságig, azaz ismét elindul egy nap, mozgásba lendül minden, felélednek környezetünk hangjai, új életek keletkeznek. Az éledő, keletkező napfelkelte ellentéte a naplemente, amely már egészen más fényeket kelt, s ennek is megvannak a fokozatai: az alkonyodás asszociálható az élet alkonyával is. Míg a napfelkelte a kezdet, addig a naplemente már a számvetést, a tevékenységek felfüggesztését, mintegy az élet alkonyát is jelenti. Ha ily módon hozzágondoljuk sorsunkat a természet periodicitásához, akkor nem teszünk mást, mint véges életű önmagunkat az örökkévalósághoz gondoljuk hozzá. A táj maga önmagában minden jelenségén keresztül az örökkévalót tükrözi, s időtlen. Az időt az ember véges ideje jeleníti meg abban az összefüggésben, hogy a táj szeretetén keresztül mintegy a végtelenre vágyik, az örökkévalóságot szeretné megérinteni. A tájjal való konkrét kapcsolat egyrészt misztikussá teszi, másrészt megfejti az idővel való kapcsolatunkat. 

Szinte kozmikus szédület fog el bennünket, amikor megérintünk egy dél-spanyolországi barlangban egy húszezer éves freskót a falon; vagy milyen furcsa érzés járni a Balaton északi partján kígyózó római úton, ahol valamikor a légiók vonultak, s találni szőlők pincefalaiba beépített köveket ilyen latin feliratokkal, így Kétezer évnyi időt mutatnak ezek a kőbe vésett non-missilis-ek. De milyen érdekes lenne megkeresni a budai hegyekben azt a fát, ha még nem vágták ki, amelyre 1812-ben, egy májusi kirándulás alkalmával, egy szívbe Vitkovics Mihály véste be saját és szerelme nevének kezdőbetűit. Mi ez, ha nem az emberi örökkévalóság érzésének katarktikus kísérlete? 

Természetesen szükséges, hogy a tájat, mint sajátos tudatállapotot éljük meg, mégpedig úgy, mint egy interperszonális szituációt. Ez pedig már a nyelvtudat kérdése, hiszen bármely tájélményt átszövi a nyelvélmény. A tájból megfogható látvány alapvetően nem azonos az érzékeléssel, avagy bármely tapasztalással, hiszen a tájszemléletben megtalált miliőtudat valójában végállapotnak tekinthető, amelyből a szellem építkezik. S máris a táj és a történelem kapcsolatánál tartunk, hiszen a táj befogadása hitelesen segít hozzá bennünket a hiteles történelemhez. A mindennapok vulgáris történelem-értelmezése, amely eseményeit, adatait évkönyvekbe, történelemkönyvekbe zárja, nem azonos a belső történelemmel, az értékek és érzések halmazával, alapszövetével, amely nem jelenik meg naponta a különféle zajos médiákban, hanem olyan belső horizont, amely a világ néma talapzatát alkotja. Ezt tekinthetjük a saját viszonyaink alapján megélt történelemnek, melyet gyakorta úgy jelenítenek meg történetfilozófusok, mint az örök történelmet. Ekkor kilépünk az információtömeg dinamikus kavalkádjából, önmagunkhoz fordulunk, megállunk, elgondolkodunk, s létállapotunk egy olyan hangulat képében jelenik meg, amelyet legfőképpen a reszubsztantív (önmagunkra visszautaló) kifejezéssel érzékeltethetünk, hiszen magát a történelmet elsősorban a városok története jelenti, s ez megakadályozza, hogy az emberben megjelenő táj és a belső történelem egymásra találhasson. A táj képes egyedül csak arra, hogy az örök történelmet benső világunkhoz közvetíteni legyen képes. Ha a történelmet úgy fogjuk fel, mint az idő ruháját, akkor érzékelhetjük, hogy a tájélmény egészen más artikulációt jelent számunkra, mint a nagyvárosi fizikai élmény. A táj mindig figyelmeztet az emberi végesség és az örökkévalóság utáni vágy közötti paradoxonra, hiszen az időfolyamat kategóriái a múlt, a jelen és a jövő összemosódnak bennünk, mert a múlthoz visszafordíthatatlan a lehetőségünk, mindössze emlékezetünkre és a múzeumokra hagyatkozhatunk; a jövő pedig emlékezetünk előrevetített vágya, a képzelet függvénye. Tehát mindenkori sorsunk, az abszolút jelen horizontjába balzsamozott: érzéseink, gondolataink, cselekedeteink, méltóságunk csak a jelen függvényében adott. A jelen foglyai vagyunk. A jelenből tudunk csak a múltra reflektálni, és a jövőt előrevetíteni. Mindig a jövő mögött kullog alakított sorsunk. S ezek a jelenségek szintén a tájélményhez köthetők, amennyiben maga az álom is a romantikus tájfilozófia egyik gyakorta használt képe. Az álom a szabadság terrénuma, a racionálisan épített civilizáció kontrollja. Itt minden szétáramlik, egy olyan közeg jelenik meg, amelyben szemben állunk a dolgok és tárgyak univerzumával, ahol nem érezzük a fizikai ellenállást, csak az állandó folytonosságot. Hozzágondolhatjuk magunkat az ősi kínai legenda tanításához, amely szerint a híres tájképfestő valójában nem halt meg, hanem idős korában egy csodálatos tájképet festett a palota egyik csarnokának falára. Annyira megindító volt a kép, hogy még a császár is a csodájára járt. Ekkor a festő belépett a képbe, elindult az egyik ösvényen a hegyek felé, s lassan eltűnve, apró ponttá vált a ködben. Többé senki sem találkozott vele. Tanulság ez arra, hogy napjaink túltechnicizált, elektronikus és marketing-világa nem képes kezelni az elmúlást, a halál keserű élményét. A tájba foglalva viszont megnyerhetjük azt a kis esélyt, hogy a szellemi örökkévalóság részesei lehessünk. 

E melankolikusnak tűnő, szomorú hangulat feloldásához az ember és táj kapcsolat nélkülözhetetlen elemét, a bort kell még felemlítenünk, amely az emberi létezés kezdete óta meghatározó részese a táj kultúrfilozófiájának. A magyar költészet számtalan jeles alkotása örökítette meg a borvidékekhez kötődő mitologikus hangulatot. A bor és a hozzá fűződő kultúrtörténeti háttér a magyar ember egyik legfontosabb tájkapcsolata. E gondolat már az antik görög Dionüszoszi bachanáliák ünnepeit helyezi át Pannóniába. 

Természetesen nem hagyható más e gondolatsor végére, mint a bor metafizikájának talán legnagyobb XX. századi értője, Hamvas Béla eszmefuttatása, "A bor filozófiája", amelynek Badacsonyt megidéző részével zárom gondolataimat: "Végül a badacsonyi és szentgyörgyhegyi. Mind a kettő hímbor, éspedig minden fajtájában az. A férfilény minden árnyalata megvan benne, az önmagában gyönyörködő Narcisszusztól az aszkétáig; és a királyi előkelőségektől a bohémségig. Nagy szó. Mert mindegyik hegy egész kozmosz. Valamennyi fajta megterem itt, a rajnai és olaszrizlingtől kezdve az aszúkig. A nagy híres fajták a szürkebarát és kéknyelű. A badacsonyi és a szentgyörgyhegyi közötti különbségről, majd – ha az egyetemen a bortudományi tanszékre kineveznek – egy fél évig fogok előadni. Ez az iskolapéldája annak, hogy két nagy bor miben tud egymásra hasonlítani, és miben tud különbözni. A badacsonyi olyan, mint a világhírű művész, a szentgyörgyhegyi olyan, mint az a művész, aki világéletében szobájából is alig mozdult ki, és mégis nagyobb művet teremtett, mint akit ünnepeltek. Mind a kettőben megvan a nagyság, de az egyiket olümpiai, a másikat kínai, tao-nagyságnak nevezném. Már-már döntöttem a szentgyörgyhegyi mellett, de mikor megittam egy pohár badacsonyi rizlinget, mellé álltam; aztán esküdtem a badacsonyira, de csak addig, amíg szentgyörgyhegyihez jutottam. Végül is mi akadályozhat meg abban, hogy görög is legyek, meg kínai is?"

Garaczi Imre

Kép: Cseh Zoltán